日本剧情电影《远山的呼唤》
于1980年上映
由山田洋次导演
朝间义隆 吉冈秀隆 编剧
影片讲述了少妇风见民子与丈夫一起离开繁华都市
远赴北海道拓荒并建成一座牧场
后来丈夫病故
民子只能以自己柔软的肩膀挑起生活的重担
由于厌倦了城市里的快节奏和复杂的人际关系
尽管生活非常艰难
民子仍然没有卖掉牧场
反而更加依恋这辽远而孤寂的草原
田岛耕作是牧场的短工
整天神情冷漠
寡言少语
原来他的父亲为生活所迫自杀
妻子因还不起高利贷也自杀死去
愤怒的耕作将凶蛮的债主杀死并流亡至民子的牧场
食品店老板氓田是个鲧夫
虽然言行粗俗但对民子一往情深
民子却与耕作在共同的艰辛劳动中建立起了真挚的爱情
耕作也很怜惜民子的儿子武志
将其视作己出
在一次赛马会后耕作被警察发现
他向民子说明了真相
离开牧场前被逮捕
在押送耕作的火车即将开动之前
民子与氓田出现在他面前
原来民子已经卖掉牧场和武志住到镇上
并决意等候耕作归来
耕作扭过脸去
用民子给他的手绢拭去满面泪流
如果
我们从电影作为一种艺术的角度来考察蒙太奇和长镜头
蒙太奇反而是艺术的
而长镜头正好相反
为什么呢？因为艺术的本质就是恰恰不是忠实的复制客观世界
而是改变
我们常常因为巴赞是那个时代最伟大的影评人
而赞同他的意见
而不是全面的看待他的理论
孤立来看
长镜头当然有它独特的美学特征
但这并不代表蒙太奇是必须被禁止的
好在
这个问题
现在已经不是困扰电影导演的主要问题
也许从来都不是
我们看到山田洋次1980年拍摄的《远山的呼唤》里面那么从容、娴熟地运用蒙太奇和长镜头
正好证明了上述的观点
本文主要通过一组蒙太奇
来考察蒙太奇在这部电影中是如何建立影片的空间感
以及镜头通过互相连接导致或者暗含着的某些意义
我们可以看看电影开场2分17秒开始的一组有四个镜头组成的蒙太奇
镜头1
雨夜
正在吃饭的女主角目光向银幕的右侧看去
景深处小武在盛饭
镜头2
门廊里的雨打在门上
水印到了门廊里
镜头3
女主角低头吃饭
景深处小武在盛饭
镜头4
书橱上
一张亡夫的黑白照片
镜头1 和镜头2的连接至少表现了两个方面的信息
首先
顺着女主角的目光
下个镜头是汪水的门廊
立体的空间被两个镜头建立起来了
这种空间感
镜头1和镜头2本身并没有为观众提供
而是通过一种视角的暗示
使得观众在感知女主角的家的时候
主观上认为
这里是一个有着餐厅和门廊的真实空间
仿佛观众自己正处在它们周围
这样一来
影片成功获得了空间上的现实感
其次
镜头1女主角略带忧虑的眼神连接上镜头2汪水的门廊
为观众提供了一个信息
这个门廊需要修理了
但是为什么没有及时修理呢？为什么会眼睁睁看着它漏水却无能为力呢？留给了观众一个疑问
我们看到
镜头3并没有解决这个疑问
女主角继续低头吃饭
镜头4给了我们答案
书橱上一张男人的黑白遗照
这个遗照的在场
实际上暗示了女主角的丈夫不在场了
死掉了
当然
和镜头1和镜头2一样
镜头4也能显示女主角家里的空间感
从镜头2到镜头3
看似没有关联
一旦镜头4出现了
镜头3的意义就显示出来了
单看镜头3
我们看到的是一个既不高兴也不悲伤的女主角在吃饭
但是联系到镜头2汪水的门廊
观众仿佛被带入一种情绪之中
这种情绪是一个独自带着孩子寡妇在雨夜里的无助所传达出来的
于是
镜头3里本来没有情绪的镜头
变得饱含感情了
这种效果正是蒙太奇赋予的
同样
镜头4只是一张遗照
如果没有前面三个镜头的铺垫
镜头4是没有任何力量的
正是前面三个镜头的存在
镜头4解决了观众的疑问
并建构起了一种有缺陷的人物关系：没有丈夫的母亲和没有父亲的孩子
这种缺陷人物关系
正因为其不完整
所以形成了一种召唤结构
一个女人需要丈夫
一个孩子需要父亲
只有这个结构完整了
才能形成稳定的三角形的人物关系
显然
这个召唤结构
为下面男主角的到来
做好了扎实的铺垫
而这个召唤结构的形成仅仅用了四个镜头的一组蒙太奇就完成了
正显示了蒙太奇在电影中的强大的力量
以及蒙太奇本身的巨大魅力
这种魅力是区别于长镜头的
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