中国台湾冒险电影《侠女》
于1971年上映
由胡金铨导演
胡金铨 蒲松龄编剧
影片讲述了明嘉宗年间
顾省斋开书画铺奉养老母
不远的废屯堡中住着少女杨之云
东厂欧阳年前来窥视
见杨正以身许顾；他破门而入
杨抽刀将其逐离
杨知官府正通缉她后
向顾说明自己真实身份：她原是因弹劾宦官而被杖毙的左副都御史杨涟之女杨慧贞
欧阳带人抓杨
被杨与石门樵、鲁定庵两将军击退
自己还丧了命
顾设计散布屯堡有鬼
东厂门达督率人夜攻屯堡
果见鬼影迭现
杨涟显灵
同时遭杨等伏击
高僧慧圆借超度亡灵之机把杨带回寺中
杨为顾生下一子
东厂一发现后派许显纯追杀
杨、石与其展开搏斗
最后
慧圆赶到
又是一场苦战--慧圆受创
许坠崖而死；慧圆修成正果
杨、顾远走高飞
一、回顾武侠片曾经历了不中不西非古非今、拔刀乱砍发功御剑的年代
经历了神掌神功神针的年代
直到彩色阔银幕的新派武侠片
开始打得好看拍得漂亮了
新派武侠开山作品中
《云海玉弓缘》还是有很多脱胎于戏曲的舞台痕迹、保留有神怪武侠片的老式风格
《大醉侠》、《独臂刀》则是从画面构图、镜头剪辑到人物和打法等等各方面都借鉴了日本剑戟片如《盲侠》、《用心棒》、《宫本武藏：一乘寺决斗》等
新派武侠片在借鉴的同时
逐渐也有不少改良和创新
从韩英杰引入弹床技术
刘家良引入威亚技术
张彻的手提摄影和对打斗场景的色彩处理
胡金铨的建构性剪辑
等等
从60年代中期至80年代中期
邵氏电影公司的武侠片延续了近二十年的辉煌
在邵氏模式化的电影制作日益显得陈旧之时
香港电影新浪潮导演带来全新的电影语言和电影理念
在武侠片领域先后进行了可贵的尝试
比如徐克《蝶变》、谭家明《名剑》、许鞍华《书剑恩仇录》（上下部）等等
80年代中期
邵氏电影帝国终结
上世纪90年代
徐克开启了浪漫武侠的时代
新世纪的头十年以来
他依然是武侠片的领军人物
套用《蝶变》开头的念白
1990年
是徐克元年
此后的武侠片历史
采用徐克纪年
二、万法归宗：先从胡金铨开始如果认真地在武侠片中追寻中国侠文化的踪迹
可能很多武侠片都不配称之为武侠
如果只将武侠片视为一种兴起于上世纪二三十年代、成熟于六七十年代的类型片
而且是中国独有的类型片
来探讨武侠片的艺术价值与独特美学
侠与非侠
也许就并没有那么重要了
武侠片的“武”也只是个形式
藏于其间的东西
才是判别武侠片艺术性高下的依据
浪漫武侠与之前简单粗暴的新派武侠相比
承载了更大的观念；人文武侠（《卧虎藏龙》、《东邪西毒》这一类）相比浪漫武侠
多出了哲学性的思考
如果选三部作品（系列）代表武侠片
我会选择《侠女》、徐克的黄飞鸿三部曲和《卧虎藏龙》
它们代表了三个时代、引领了三个时代
《侠女》是一以贯之的武侠典范
《侠女》与世纪之交（上世纪90年代到新世纪头十年）的经典武侠片
虽有意趣之殊
武侠片艺术相去不远
从对胡金铨的继承与发展开始
1、从侠以武犯禁到江湖儿女情
《龙门客栈》和《侠女》以武犯禁（对抗朝廷及其鹰犬）
并非六七十年代新派武侠片的主流
却正是日后浪漫武侠以武犯禁的基调
《新龙门客栈》再次以武力冒犯朝廷及其鹰犬
《笑傲江湖》还加上了以武力冒犯师门
浪漫武侠所以浪漫
更突出的是江湖儿女情
《侠女》借李白的月下独酌
铺设了顾省斋与杨慧贞含蓄的一夜情
这种文艺武侠的路数
也并非崇尚简单粗暴的新派武侠片的主流
却正是日后浪漫武侠发扬光大的地方
《东方不败》完全改变了小说的主题
突出的是东方不败和令狐冲的禁忌之爱
《新龙门客栈》救助忠良之后成了引子
突出的是江湖儿女之情
《白发魔女传》以不容于世俗的爱情打动人心
即使《一刀倾城》这种热血经典
也以含蓄的名士风流映衬壮士豪情
相得益彰
2、武打场面的美感
胡金铨以节制的暴力营造武侠片的古典美
《侠女》通过场面调度和剪辑
营造出极具章法的美感
竹林绝杀之妙
毋庸赘言；夜战将军府
杨慧贞等四人以寡敌众
布设机关重重
神出鬼没
章法严谨
四个人的战斗
拍得像一场战役；枞树林大战
杨、石二人采用杀进杀出的大无畏打法
二进二出
进退得度；慧圆大师与许显纯对战
许显纯屡次猛扑
都只一个回合就败退
且退且寻思暗算慧圆大师
而与他算计的步子和神情相反
慧圆大师不动如山、目光如炬
以静制动
武力的滥用是暴力
暴力美学由是生发
徐克的《刀》以狂野的暴力打造武侠片的暴力美学
每一场戏都赋予了冲动和情绪
都昭示着狂暴与毁灭
前所未有的打斗风格或许令人眼花缭乱
但是成功地展示了“刀”的美学效果
刀的作用
是将物体分开
如果只见刀来剑往的浮光掠影
不见刀分开物体的效果展示
就好比功夫片只拍主角出拳、不拍对手中招
《刀》每一场打斗的结果
都是不断地将物体分开：断肢、破竹、断刀、劈木、斩烛、纹身上的裂痕……
剑走轻灵刀走黑
刀法贵在刚猛的气势
徐老怪必是深谙刀之道
手中刀各种旋转离合之间大有无物不斩的狂烈气势
那句咄咄逼人的“快点
再快点
飞龙
你太慢了”犹在耳边回响
在日式杀阵以外
《刀》成功地为兵器格斗设计提供了一个崭新而难以逾越的经典
3、对侠文化的继承
经典武侠片中的“侠”
承载了电影创作者强烈的情绪和对时代的感受
借以反映一个时代的心声
或者借古喻今抒发胸臆
所以侠客言行的魅力
更大于绝世武功
《侠女》塑造了一个清高狂狷的晚明知识分子形象——顾省斋
他不愿沆瀣乱世官场又不甘满腹韬略沉沦
好管闲事有侠气
身上有着徐渭、黄宗羲等晚明名士的影子
风声、雨声、读书声
声声入耳；家事、国事、天下事
事事关心
晚明知识分子就是这般好奇心重
甚而至于参与一场保忠良打阉党的大事件
看看黄宗羲的生平就知道并不奇怪
胡金铨精于明史
通过顾省斋这个形象
反映了晚明知识分子反抗暴政的精神
《侠女》中的侠
不懂武功的书生顾省斋首当其冲
这种颇为现实主义的或者说写实的角度
是对上古中国侠文化的继承
徐克处女作《蝶变》援用了这种书生视角
但是因为消解了时代感
就没有更多的寓意
到了黄飞鸿这个人物
便是继承了司马迁笔下的朱家、郭解等侠士的风范
黄飞鸿收服鬼脚七、京城劝架等段落
在郭解的故事中都能找到原型
司马迁的游侠列传写的是布衣之侠、匹夫之侠
也即是民间的侠
像郭解这样的大侠其实都是居有定所的
也并非电影中常见的独行侠
而是广收门徒、广结私交的
所以黄飞鸿三部曲第一部
虽安居宝芝林
却依然壮志凌云、侠气冲天
刘永福赐扇黄飞鸿
黄飞鸿展开扇面
一幅“不平等条约”展现眼前
全片的大格局就在无言中尽现于此
所谓哀其不幸怒其不争
却以梁宽拜师、宝芝林收容十三姨开始
娓娓道出一个并未行走江湖而是安居乐业的侠之大者
4、隽永的哲学性的反思
《侠女》化武入禅
英文片名A Touch of Zen准确地概括了这一点
儿女情、家国仇
在杀场过后
转头是空
侠女隐去
空荡荡的靖虏屯堡只剩下横七竖八的尸体
后半部的杀进杀出
或为尘缘未尽
或为入世劝善
终得了结罪孽
纯是从禅意生发剧情了
恶有尽头
善始无边
慧圆大师在强敌面前现身
将尘世恩怨升华至善恶决战的抽象境界
一段空镜头奠下了这种基调：烈日当空
惊鸟疾飞
水波潋滟
芦笙荡漾
《卧虎藏龙》比起胡金铨的空灵
多出了几分婉转
有一种人文色彩浓厚的“余情美”（带有虚无感的凄切之美）
李慕白想借“弃剑”放下俗世的纷争
却又有报师仇、结爱情、收弟子的心愿
最后还是死于世俗三昧
这个人物虽然充满了道家意味
最终却是与道家相对抗的
玉娇龙是李慕白的一体两面
她得到了自己想要的生活
世界对她而言充满了选择
她却选择了“立地成佛”般坠入万丈悬崖
她乐于死去
她已经厌倦了
或者正在厌倦
即使以后有无边的幸福和无穷的可能性
那都无所谓
红尘原只是一粟
此刻世界是完善的
通过不同价值观碰撞出的“复调”
达到一种哲学性的反思
从而使影片显得意味隽永
王家卫热衷于表达对于“时间”的思考
关于时间的爱与欲望
《东邪西毒（终极版）》的英文片名Ashes of Time 准确地概括了这一点
爱恨情仇沉沦于时间的灰烬
武侠片的时空两个维度
胡金铨对空间的处理无与伦比
王家卫对时间的处理独领风骚
三、从胡金铨到徐克几乎所有的浪漫武侠经典都是翻拍或重拍之前已经拍过的题材
沿用原片名或在原片名前冠上一个“新”字
再或者取一个更浪漫的片名（比如73年的《大刀王五》和93年的《一刀倾城》）
徐克邀请胡金铨执导《笑傲江湖》
正是这次并不愉快的合作
开启了浪漫武侠的时代
《笑傲江湖》这部小说有多重意义的以武犯禁、有潇洒浪漫的儿女情长
同时也有相对简单的人物关系和容易改编的故事
《笑傲江湖》电影版此前有1978年孙仲导演的版本
78版省略了令狐冲和小师妹的感情线
以及林平之的角色
90版却以此两者作为叙事基础
78版添加了更多田伯光的内容（变身为杀手及指证者）
90版省去了这个人物以及其他众多人物
并对林平之的内容做了改变
两部电影版都沿袭了小说的主题和情节元素
尽管78版没有90版的江湖地位
也并非孙仲导演最好的作品
观赏性尚还不错
在90版《笑傲江湖》中
胡金铨的一些镜头
中正安舒
色调明亮
比如开头部分在山腰排列成雁字形行进的锦衣卫
比如华山弟子围成圆形静坐于苗寨客栈
其他部分则突出浪漫武侠偏爱的镜头语言（广角、仰拍、对角线和倾斜构图、近景和特写、快慢镜头、快速剪辑等）
色调上突出蓝色
两种不同风格的镜头互相穿插
胡金铨先拍的
徐克用了一小部分
然后用替身等方式补足
胡金铨与徐克的对立
正是胡金铨评剧式象征性艺术和徐克镜头下的表现力与爆发力的对立
胡金铨的象征性艺术是古典的趣味
徐克是把人物进行了深化的
于是更顽皮乖张的令狐冲和小师妹、更阴险狡诈的厂公和千户便跳脱出来
仿佛是从胡金铨的水墨画中跳脱出来成了血肉之躯的真身
胡金铨的时代淡去
徐克的时代到来
60年代香港拍摄的《仙鹤神针》（1960）、《如来神掌》（1964）等武侠片参考《金刚》、《哥斯拉》等外国影片的特技
直到“东方卢卡斯”徐克发展出了《新蜀山剑侠》这样的特效大片
好莱坞大片随着特效技术的发展而发展
不断追求更大场面
徐克真是老怪
人有特效科幻奇幻大片他有特效武侠
人有浪漫史诗动作片他有浪漫武侠
人有写实动作片他有写实武侠
人有3D大片他有3D武侠
《龙门飞甲》（2011）为中国3D电影树立了标杆
虽然主打特效技术的武侠片并不算成功
徐克在技术上是领先甚至超前的
公认为经典的徐克浪漫武侠片中
“江湖”真正有血有肉、有了生命力
“侠”成就了顶天立地之大
他的写实武侠片
虽然评价臧否不一
颇值得一说的是
兵器在其中充满质感和象征性
而不仅仅是道具
早在《蝶变》中
从主角的精钢短棍和反派的护身铁甲
就可以看出徐克对兵器的考究
从而为影片带来的质感
徐克所有的武侠片都注重这种兵器带来的质感
在写实武侠片中更为突出
《七剑》是典型
七把剑反映着七个武士的个性
剑随性而动：长吟不止的由龙剑
一剑封喉而泣血；重剑无锋的青干剑
劈地三尺而分之；变幻莫测的天瀑剑
剑随心走灵动机妙……
以剑客为主角的武侠片虽多
实在拍出了剑本身的质感与相应的美感的很少
《七剑》可能是最好的一部
即使徐克如今神来之笔渐少
亢龙锏应击而破的威力
仍觑见了老怪那一番心思
如果有人觉得
兵器作道具用就行了
不成看点、不值一书
那么看看近年还不错的武侠片就会发现
随便捡几把道具刀剑就开拍武侠片的时代已经过去了
李仁港《锦衣卫》（2010）和苏照彬《剑雨》（2010）
都极其重视兵器设计及其银幕表现力
同时也都着力打造了迷人炫目的视觉系武功
（《蝶变》主角的精钢短棍和反派的护身铁甲）四、广义上的武侠片：无厘头武侠片、西部武侠片、史诗武侠片1、无厘头武侠片：以武侠的名义无厘头早在刘镇伟或周星驰以前
鲁俊谷就在邵氏拍出了多部成功的无厘头武侠片
尽管大部分无厘头武侠片只是武侠片盛行年代的跟风应时之作
但是武侠与无厘头在巅峰时期的灵感碰撞
也产生了《东成西就》与《唐伯虎点秋香》这样的杰作
《东成西就》取材于金庸武侠进行无厘头改编
若将之作为武侠片看
有江湖纷争、江湖儿女情、夺宝等段子
洪金宝的动作设计也颇有亮点
比如降龙十八掌对战蛤蟆功
但是片子的经典之处
正是以无厘头消解了武侠意义的地方
比如王重阳死前更强调靴子是暗器
寻找真心人变成了情歌对唱
随时让人跳脱剧情的台词乱入
等等
《唐伯虎点秋香》是对经典古装片《三笑》的重拍
周星驰加入了唐家枪对战书生夺命剑的江湖仇杀
让电影带上了当时流行的武侠色彩
但主要篇幅是无厘头的求爱示爱
直到宁王大闹太师府
两条线才汇集起来
形成了电影最后的两段高潮
2、西部武侠片：丰富了武侠的类型何平拍了刀客三部曲：《双旗镇刀客》《日光峡谷》《天地英雄》
《双旗镇刀客》采用《用心棒》叙事手法
掐头去尾
开头是旷野中渐行渐近的一个身影
只留中间无中生有的一段轶事
结尾是离去的背影
其中的“大侠”
却是个虚张声势的骗子
是反类型的
有点像剑戟片中的角色（比如菊千代）
电影的主角是少年刀客孩哥
刀客用刀
更多是在用刀的技术
而不在于刀本身
所以文轩的劈柴刀（《战狼传说》）、定安的断刀（《刀》）、孩哥的两把“破木片儿”
却正是体现了用刀的王道
“七剑由龙
长啸不止”
那是剑客的精致
屠龙宝刀、妖刀村正
反而迷失了刀客的本性
儿女情长、国家大义
是剑侠去思考的事儿
诞生于谎言与残酷的刀客
尽是人情冷暖、快意恩仇
剑走轻灵刀走黑
刀法
要有气势
几笔白描黄沙弥漫
哪里见得招式？无非是快点快点再快点
《日光峡谷》里寻仇客说得好：师傅只教了点皮毛
我这点本事
都是在大小几百场刀战当中得来的
一刀仙遗言“你的刀法是跟谁学的？”潜台词便是：好快的刀！导演何平说：“孩哥成为胜利者是因为他无知
因为你知道什么是恐怖
你知道什么东西是能碰的什么东西是不能碰的
那你决意要做的时候
结局就是已经给出的
是历史给出的
”宫本武藏也说过达到剑道至高境界需要赤子之心
可参考老子的“当其无”一篇进行哲学解读
孩哥的故事
正是心灵的解放之路
《双旗镇刀客》胜在纯粹
意到气到
主题先行往往是气力花了
不达意
形式化
乃至形式大于内容
孩哥的父亲当年手劈木桩没成功
就是因为放个屁走了气
《日光峡谷》与后来的《麦田》在主题上一脉相承
讲仇恨与化解仇恨
讲谎言与仇恨的二重奏
但是刀客不出刀
刻意反类型
架空了西部片的叙事核心
有点儿在类型与文艺之间两不靠
《天地英雄》仍是莱昂内西部片的路数
校尉李、来栖和响马子安
就是好坏丑
故事和西部味道还都好
像“老不死的”这样鲜活的江湖人物就很好
要是再放得开一点
比如来栖
再傲慢一些会更好
整片章法略显紊乱
走了刀客的精气神儿
戴上了武士的名誉、责任等等枷锁
那句“武士不滥杀
武士更不能被滥杀”倒是很好
小孤城一战
仍然是中国最好的冷兵器战争戏
3、史诗武侠片：把武侠融入史诗陈凯歌与陈可辛
都没有武侠底子
正因如此
他们能跳脱出武侠片的局限来拍武侠片
《刺秦》（1999）是颇得评论推赞的历史片
因为有荆轲从誓死“不杀”到为情为义而“必杀”的侠义故事在其中
广义上也可称之为武侠片
荆轲刺杀铸剑师一家的段落
主观视角手提摄影加上特殊声效（荆轲束发的铃锣）
极具震撼力；表现荆轲之大无畏的“头撞墙”死刑
手提摄影镜头摇摆之间酷烈非常
本片的深度和厚重感在中国古装大片里几乎无出其右
秦王嬴政的“天下”理念不空泛
其中填充了太多秦王的爱恨情仇
讲述“刺马”故事的《投名状》（2007）是个剧情片
根据历史事件改编
融合了战争与武打
也被叫做史诗片
虽获奖无数却不大受评论待见
片子涉及到了江湖义气和复仇
广义上也被称为是武侠片
虽然并不具有太多深度
人物性格塑造注重戏剧性而少厚重感
我中意的是本片战争戏、武打戏与情感戏很平衡
情感戏动人
细节用心
特列举说明
几场战争戏由繁到简
舒城大战从头到尾完整呈现了一场战争
从战略到兵法
从叫阵到冲锋
从勇气到士气
从阵势到肉搏
既有条不紊又瞬息万变
打苏州则是从侧面表现了这场持久战的惨烈
打南京更简约
只是巧妙地闪回过场
武打戏虽不多
却是新世纪十年来的最佳
劫军粮时擒贼先擒王
凸显了庞青云的身份性格（用了替身和镜头切换
否则表现力会更强）
二虎与黄金荣的兵器对打很有水准
动作的起承转合很清楚
结尾庞青云以简捷凶狠的连番斧刀脚对付姜午阳快狠险的短刀
却完全显示出了徒手的庞青云的优势
不合现实却又让人从情势上信服
体现了武打设计的高妙（绝不仅仅因为庞是李连杰、姜是金城武）
几场情感戏的处理
庞青云与莲生的感情戏、庞青云与姜午阳的情义决裂
最是本片得意之处
破屋的戏
莲生一路小跑穿过高大的贞节牌坊奔到庞青云过夜的破屋门口
却挪不动脚步推门
欲言又止欲说还休；壕沟的戏
莲生与庞青云一个向左走一个向右走
在矩形壕沟拐角处相遇
一个走得更疾走得惊惶失措
一个追得更快追得失魂落魄
追上
抱住
甩开
又走
又追上
又抱住
不松手了
不反抗了
听天由命……；乌篷船的戏
莲生与庞青云私会
姜午阳跟踪
开船时庞姜互相看见对方
一开始是诧异
过一个桥墩
庞眼里已是寒气逼人
慢慢地关上了船窗
这一段没有对白
但是庞的凶相毕露和姜心中大哥形象的坍塌
尽在不言中
四合院的戏
姜知道庞要动二虎
奔到庞府
厅堂上下寻不见人
在四合院里急得没了方向
忽然醒悟、转身
从那间闭死的屋子纱窗前贴身望进去
庞也在屋里望着姜
这个相互对望的场景很出情绪
陈可辛很会制造场景表达心境
让姜午阳晕头转向的四合院和那间紧闭的屋子
正像是庞青云的内心城府
庭院深深深几许！细节上
比如片中的武器
很有质感
纳投名状各杀一人
三人手中的刀都不同
且暗合角色性格；黄金荣的佩剑形制
由刃至尖
有曲线过渡
未必合得上历史
却与他的雅致相配
再比如文戏的配乐
是很出彩的
五、现代侠义电影：武侠精神的时装片如果侠义故事发生在现代
也许只有带着荒诞
才会有人相信
李小龙、张彻电影中
男儿赤膊上阵袒露阳刚之气
《红高粱》（1987）也赤膊祭出了男儿血性
有血性
就有暴力反抗
就是以武犯禁
就有了侠义故事
尼采说
原始的快感建筑于性、醉意和残暴之上
正是性爱、酒和谋杀
建立起一个有翡翠月亮的魔幻味儿的“十八里坡”
十八里坡便是一个遗世独立的魔幻江湖
产生了“我爷爷”和“我奶奶”的传奇
视觉想象力在贫瘠的土壤里开出了红艳艳的花儿
《红高粱》是其中最鲜艳的那一朵
《硬汉》（2008）的故事发生在现代城市
“有一种力量
是专为消灭邪恶而存在的
”开场不久老三的这句独白
让我想起一个人
蝙蝠侠
在庸俗喧嚣的大都市中
有一个人坚守着正义的理想
操习着神秘而古老的武艺
“那就是
我
”老三是一个因大脑受创退役的潜艇兵
他第一次与恶势力战斗
是大战给生猪灌水的一众屠夫
战斗的快感让他受创的大脑获得了无与伦比的满足
“妈妈哪里知道
打倒坏人是多么的快乐
就像潜艇光荣完成任务后胜利返航
”此后
他一次次打倒了小偷、诈骗团体
“拳头像鱼雷一样又准又狠
”交往多年的女友小草是他的精神家园
他在清算了自己的光辉战绩之后
准备把自己行侠仗义的武器红缨枪交给小草保管
解甲归田
开始经营自己的家庭生活时
小草背叛了他
“新的一天开始了
一个伟大的爱情结束了
一个伟大的战士复活了
”昂扬的斗志在这句如诗一般的独白中像朝阳般冉冉升起
给他那荒诞的理想抹上一层诗意的色彩和无奈的悲情：“有一种力量
是专为消灭邪恶而存在的
那就是
我
” 续集前半还不错
有都市武侠的味道
直到张梓琳露大腿的MTV画面出现
后面印象深刻的就是那个水壶倒挂的镜头
续集缺失了第一部中的荒诞感和红缨枪
取而代之的又是 happy ending
没意思
六、武侠片的前景1、关于“武”的形式武打片不是武术教学片
虽然真实是一个好的前提
但并非必要的前提
尤其是武侠片
它经常呈现的是一个想象的世界
所以一是要与角色、剧情相匹配相融合
二是要在镜头前打得好看
武打动作设计都服务于这两个目的
康德认为
美的艺术不是自然又像似自然
观众对于美的判断——即审美观念——的形成
想象力起着最重要的作用
所以美的艺术要作用于观众的想象力
在此基础上
力求真实也好
天马行空也罢
都只是艺术手法的不同而已
早在黑泽明《姿三四郎》（1943）中
动作片“力与美”的艺术已达到了顶点
《姿三四郎》打得好不好看？以今天的标准衡量可以说不好看
但是大师之作的力量感与美感
并不在于形式上有多好看
看到的或只是冰山一角
其动作场面的角度与剪辑之精妙
不输徐克的黄飞鸿系列；对于武道精神的严肃追求
比起最有追求的香港功夫片《精武英雄》也显得更加深远纯粹；其意境
媲美胡金铨的《侠女》
虽然香港武术指导已很难突破自身
创新动作模式很有必要
但是导演更重要
好的武指能随着导演的要求突破自身风格
在李安作品里
袁和平的设计也飞天遁地；在陈可辛作品里
程小东的设计也拳拳到肉；在徐克作品里
元彬的设计也完美配合了3D技术……而且
都成为这批武指近年最佳的动作设计
目前
侯孝贤、贾樟柯、尔冬升几位导演筹备良久的武侠片
不久也都将面世
中国武侠片仍将大有可为
2、关于“侠”的比较好莱坞超级英雄流传到中国的名字
大多都带着“侠”字
好莱坞超级英雄电影
类似于中国的武侠片
共同的渊源都是大众文化
漫画英雄的超能力或者超级装备
好比中国侠客的高超武功或者神兵利器
漫画英雄们救人于厄的次数和成功率
足以让中国侠客们汗颜
超级英雄电影的起源之一
便是佐罗
佐罗几乎是所有戴面具披斗篷的超级英雄的原型（还有一些蒙面侠可能源自日本忍者文化）
佐罗与中国武侠片渊源不浅
20世纪初期“中外合壁”的武侠神怪片潮流
便是由美国电影明星道格拉斯·范朋克主演的展示各种打斗技巧的《佐罗的标志》（1920）等动作片在中国上映所引发的
新中国的武打片潮流
又是由法国明星阿兰德龙主演的《佐罗》（1979年由上海电影译制厂译制
童自荣为佐罗配音）引发的
但是中国侠客讲究正大光明
几乎从不蒙面
从《蜘蛛侠》（2002）开始
十余年来超级英雄电影逐渐成为好莱坞炙手可热的一种类型片
同样是在2002年
中国商业大片的帷幕也由张艺谋的一部武侠片拉开
十余年来
武侠片的发展无论从形式上还是内涵上都可以媲美超级英雄电影
《黑暗骑士》通过塑造小丑这样一个反角与蝙蝠侠对话
让两种价值观都有自己的话要说
正义与邪恶不再泾渭分明
这种复调主题或人物关系
在武侠片《卧虎藏龙》和功夫片《一代宗师》中可以看到
《海扁王》通过恰到好处的致敬吴宇森的慢镜头、莱昂内西部片经典配乐、经典游戏场景、网络元素等
让新时代的影迷热血沸腾；《杀死比尔》（上下集）混搭日本剑戟片、香港邵氏武打、意大利西部片等通俗电影元素
成为最好的动作电影之一
周星驰的功夫片《功夫》也是混搭和致敬的典范
《复仇者联盟》拥有庞大的世界观设定与精彩的特效
票房席卷全球
《蜀山传》、《通天帝国》曾有打造大型视觉江湖的野心
可惜终究流于空泛
当年的一家客栈一片竹林
却似乎来得更痛快一些
中国武侠片走上商业大片之路也有十余年了
在精细复杂的特效面前
从前那种粗糙的写意江湖陡然形秽不堪入目
武侠片亟需构建出经得起IMAX检验的、既有自成一体的宏大、又有生动丰富的细节的江湖
这不仅需要想象力
也许还有构建体系的哲学的能力
就像星战系列和黑客帝国系列
能呈现一个自身的世界观
七、尾声只要有中国人在
武侠片永远不会过时
武侠片就是中国的第一大类型片
武侠精神深深植根于中国人的血液和梦幻中
贾樟柯《天注定》（A Touch of Sin）就要上映
片名与胡金铨《侠女》(A Touch of Zen)遥相呼应
贾樟柯说“这部影片很像1960至1970年代的武侠片
它们都叙述了暴力洪流中个体的挣扎
虽然那些故事发生在中国古代
但其精神却绵延至今
”
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