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德国剧情/奇幻电影《神圣车行》
于2012年上映
由莱奥·卡拉克斯导演
莱奥·卡拉克斯编剧
影片讲述了影片讲述的是一个男人
在不同的生命体验间穿梭
在24小时内先后经历了杀人犯、乞丐、CEO、怪兽以及一名父亲的不同身份
——《神圣车行》的构想从何而来？莱奥·卡拉克斯（以下简称LC）：关于这部电影的构思
有两种相反的感情
一是“自我作为自我的疲劳”
这是一种从无法脱离自我
只能作为自我而存在的无奈中生出的疲劳
类似于因为只能持续作为自我存在而陷入疯狂的感情
一是“自我重生的必要性”
是一种想要获得新生的感情
所以我在电影里放入了一首名叫“revivre（再生）”的歌曲
但如果没有十足的力量和运气
是不可能达到自我重生的
这次我构想了一个生活在科幻世界里的主角
当然也可以说他是一名演员
但更像一个生活在科幻世界里的人
我拍了这个人从早上起床直到夜晚的一天
我想借此提出这样的问题：今天
活着这件事究竟是什么
因此主角可以是名杀手
也可以是个卖肉的
但这样一来
为了说明他们这一天的行为动机就必须麻烦地使用闪回
而片中采用的结构恰好能在一天之内表现不同人的不同经验
——德尼·拉旺饰演的梅尔德先生是什么人？是从过去而来的幽灵吗？LC：梅尔德先生是我自己身上污秽的部分
是对后9·11时代的回归
是像旁若无人的孩子一样相信天国圣母所言的恐怖分子
是麻木地沉醉在能够滥用职权的狂喜中的政治家
同时也是像被遗留在黑暗中的孤儿一样的哑然之人
梅尔德先生既是恐怖也是恐惧心
以及人的幼儿期
梅尔德先生是外国人的极端
也就是信奉人种歧视主义的移民
神常常赐予我们最憎恶的环境
——邀请“亚历克斯三部曲”的德尼·拉旺来饰演奥斯卡先生的理由是什么？LC：因为德尼·拉旺是我最熟悉的演员
虽然说很熟悉
其实我对实际生活中的他一点都不了解
我们不是朋友
德尼·拉旺现在就住在我家附近
相距大概两百米
但我俩平时从来不见面
他和我年龄相仿
身高也差不多
自二十岁相遇以来
从没和他好好说过一次话
拍完处女作
看成片的时候
我发现他如同雕像一般被摄影所捕捉
当时就想
原来自己一直都没好好观察过他
所以在拍第二部作品的时候
我让德尼·拉旺动起来
让他跳起了舞
这次的合作中我也没与他说过多余的话
我从二十岁到五十岁一直在拍德尼·拉旺
今天的德尼·拉旺已经与二十岁的德尼·拉旺拉开了一条长街
成为了伟大的演员
换句话说
如果德尼·拉旺是主演
那么在写剧本时便可以随意丢开想象力的限制
我和德尼·拉旺只共进过一次晚餐
那次是因为在拍摄《东京！》期间
一个下着雨的夜晚
我在东京街头偶遇了他
仅此一次
三十年来没与认识的人好好谈过话
这听起来很不可思议
但对他和我之间关系来说
这却是恰当的
在《神圣车行》里
他创造了特殊而杰出的身体
我一直想要拍摄这样的东西
他完全没有了界限
正因为这样
我才在电影的开头放进了艾蒂安-朱尔·马雷在十九世纪拍摄的连续黑白照片
——有没有考虑过用德尼·拉旺之外的演员来演奥斯卡先生？LC：如果德尼·拉旺拒绝出演的话
我可能会向朗·钱尼、卓别林或者彼得·洛、米切尔·西芒发出邀请
《神圣车行》与人的身体也有关系
电影作者和画家一样
喜欢观察人的身体及表情
当然也喜欢观察风景建筑大楼
人类制造出来的东西
香烟和手枪等
但最喜欢观察的还是人的身体
跑动的身体
哭泣的身体
做爱的身体等等
于是电影的开头出现了可以被称作电影的祖先的十九世纪连续照片
在那些连续照片里
男人和孩子跑动着仍球
又把某样东西摔落地面使之破碎
这才是《HOLY MOTORS》
电影的神圣原动力
——摄影方面
你选择了在《东京！》里有过合作的卡罗琳·尚普蒂耶来担当
LC：当我刚开始创作电影时
我遇到了德尼·拉旺
同时也遇到了其他两三个使我创作电影成为可能的重要人物
其中一人便是让-伊夫·艾斯科菲尔
作为我第一部电影的摄影师
他像兄长一样和我一起
使我八十年代的三部电影得以付诸拍摄
此后我与他的关系破裂
他去了好莱坞
并英年早逝
我想
恐怕正是让-伊夫·艾斯科菲尔的死
才使我我从胶片转入数字电影的创作
因为我对胶片情有独钟
而对我来说
胶片摄影这件事与让-伊夫紧密相关
转入数字电影创作后
我遇到了卡罗琳·尚普蒂
她非常清楚
虽然我讨厌数字摄影
认为数字摄影有局限
但也在努力学习用数字进行创作
——为什么从上一部作品到这部作品之间隔了十三年？LC：我的作品数量确实稀少
这有各种各样的理由
不过幸运的是我能从年轻的时候开始一直拍电影到现在
但中间遇到过各类问题
使得很多作品无法被拍摄出来
不管怎样
我没有变得多产
这是有原因的
为什么呢
因为如果我不能确信当下的自己就是创作上一部电影的自己时
便无法继续创作
然而也有拍摄过很多部电影的导演
比如赖纳·维尔纳·法斯宾德
而且每部作品都十分杰出
但法斯宾德因此燃尽了自己
英年早逝
也有创作过好的电影之后
为了生存下去或者为了实验而创作很多不太重要的作品的导演
无论如何
任何人都无法每年创作出新的自我
这是不可能的
——对你来说
“电影之美”在于哪里？LC：电影的美正来自于电影并非纯粹的虚构
我认为电影的诗情来源于电影中纪实性质的部分
这部电影（《神圣车行》）的纪实部分
是德尼·拉旺的存在
德尼·拉旺并不是我的创造
也不是我的发明
虽然我能让他戴上假发
给他化妆
把他的眼睛变成白色
但在这之下必有德尼·拉旺的存在
如果有美丽的女性出现在电影里
那么她也不是我创造出来的
然而电影正试图向虚拟发展
比如在动作捕捉中
已经不存在纪实性质的部分
因为人已经消失
只有动作被计算机捕捉下来了
这也很有趣
不过这就变得不是电影了
在这方面我也有探索
但这不是电影
最初登场的那组黑白连续照片的胶片
也可以说那便是身体被动作捕捉后得来的东西
那么
为什么到给人的身体安装上标记点并用计算机进行处理这项技术的发明需要等待如此漫长的时间？十九世纪不是已经存在动作捕捉了吗？艾蒂安-朱尔·马雷已经像动作捕捉技术那样捕捉到了人身体的运动
“motion（动作）”这个词在英语和法语中都一样
它跟“emotion（感情）”这个词非常接近
所以
在电影这门艺术里
存在一种以纪实为出发点
到达虚构的运动
——结束一天后人们最终到达的那个车库是怎样一个地方？对他们来说
有没有和电影结束时的那个场所相匹敌的其他地方？LC：人们在深夜停留的那个场所是一个被称作“我的家”的地方
不过
他们真正的家又在哪里呢？像探险家那样
翻山过海
在旅途中过完自己的一生是个好的选择吗？或许
我们已经有了真正的家
那便是我们的计算机吧
译自《电影旬报》2013年4月下旬刊原载《电影世界》7月刊
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