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德国剧情/奇幻电影《神圣车行》
于2012年上映
由莱奥·卡拉克斯导演
莱奥·卡拉克斯编剧
影片讲述了影片讲述的是一个男人
在不同的生命体验间穿梭
在24小时内先后经历了杀人犯、乞丐、CEO、怪兽以及一名父亲的不同身份
《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影
包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单
此片屡屡榜上有名
不过
影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑
甚至怀疑：这是一部电影么？其实它不仅是一部电影
而且是一部真正的“元电影”
元电影要了解元电影
必须要先了解“元”
在希腊文中
“元”（meta）是作为前缀使用的
意为“在……后”
表示一种次序
如开会之后
庆典之后等等
因此带有结束、归纳、总结的意思
延伸而来
“元”通常表示本原、规律、体系
这跟汉字中对“元”的解释相差不远
要通俗来理解“元”
可以按照这样的公式：“元”就是关于X的X：比如“元美学”就是关于美学的美学
“元小说”就是关于小说的小说
由于“元”的最初含义是“在…..之后”
所以
“元小说”也称为“后设小说”
那么“元电影”显然就是关于电影的电影
专业点讲
就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型
作为一种独特的电影类型
由于它是用电影来表现电影自身
一直以来
“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱
他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思
费里尼的《八又二分之一》
特吕弗的《日以作夜》
戈达尔的《蔑视》均是如此
致谢中的georges franju（乔治·弗朗叙）的名字
致敬同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会
《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思
有人曾经考证过其中的致敬成分
比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景
似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》
而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬
不过
偷窥的场景在很多电影中都出现过
这里单指《诗人之血》
似乎有点说不过去
尤其是在影片结尾的致谢中
并没有出现让•谷克多的名字
只有乔治•弗朗叙
如果详细考证
片中的致敬部分还有很多
10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过
但是我认为
相比致敬
影片中的反思意味或许更浓
反思影片在反思什么？有人说它反映了当今的电影工业中
在光鲜亮丽的外表下（影片中那辆加长豪车）
演员就像一个疲于奔命的棋子（德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”）
更无从选择自己所扮演的角色（奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色）
进而有人又将主题升华
联想到了戏如人生
难道每个人不都是这样么？于是感慨一番
人生如戏
当然
不能怀疑这种解释有一定的道理
但我认为这不是影片反思的重点
任何一部电影的主题上升到一定高度
都会得出这种“泛人性化”的结论
我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起
通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程
上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此
《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里
两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术
他们身上被安放了很多数据线
用来扫描动作
然后电脑将数据记录下来
并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物
最终这个“怪物”得以像人一样动作自如
真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下
当年虚拟技术刚刚兴起的时候
詹姆斯•卡麦隆就预言过：“将来的电影可能就不需要演员了
”或许这正是《神圣车行》反思的重点
也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源
在第五个任务和第六个任务中间
演员奥斯卡和他的老板有一段对话
我认为是这部电影的主旨所在
其中
奥斯卡说：“我只是怀念摄影机
年轻的时候
它们比我们都要高
后来它们变得比我们的头还要小
如今再也看不到它们了
所以有时候
的确很难抱有信念
”以前演员表演时
总是面对着摄影机
摄影机就像观众
在观看他们
然而
“动作捕捉技术”取消了摄影机
使演员的表演无所适从
此外
动作捕捉技术也取消了演员的面孔
只关注他们的动作
抹杀了演员和演员之间的差距
就想给演员戴上了千篇一律的面具一样
正如影片结尾女司机戴上的那个面具
总之
一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者
某种意义上说
电影死了
所以
与其他“元电影”不同之处在于
《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后
电影的存在状况
墓碑中的网址是Vogan
奥斯卡执行的第六个任务的主人公
电影死了自从尼采的“上帝死了”
巴特的“作者死了”之后
“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听
所谓的“死”
只不过是“新”取代了“旧”
虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事
《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落
一个演员在独自表演
莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明
在“虚拟技术”面前
这种真正的演员表演（为了体现“真正”二字
卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服）未免有些过时和陈旧
所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后
默片的命运
这当然不是电影的“一厢情愿”
关键在于观众的反应
我们看到了电影院中有很多观众
他们貌似在观看这部“默片电影”
其实很多人没有发现
这些观众都是闭着眼的
仿佛睡着了
就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形
进一步的揶揄出现在第一个任务里
德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到
是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏
于是在第二个任务里
导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术？对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里
当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时
所有的墓碑上都没有名字
只有个人主页
其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生
墓碑除了是一个人的“身份证”
墓志铭更是一个人一生的总结
但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代
使得墓地里的墓碑千篇一律
正如在“虚拟技术”下产生的电影一样
其重点不再关注表演和叙事
而是视觉至上
左图为戴安·阿布斯的摄影作品
右图为梅德先生
视觉至上目前对电影的定义最常用的四个字便是：“视觉大片”
视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝
第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》
这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片
卡拉克斯拍摄的是第二段故事
主角就是这位梅德先生
《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化
梅德无疑是这一异化的极端体现
他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里
用来指涉当今电影的“惊奇性”
在这一任务中
有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照
看到了梅德先生
摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合
只因为梅德长得怪异
和美女组合在一起
能起到“美女与野兽”的惊奇效果
有意思的是
助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯
助手说阿布斯的摄影作品很有人性化
的确如此
苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯：“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上
”但是遗憾的是
在这里
服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”
为了博人眼球
从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”
哪里有点滴的人性化可言？这和第四个任务中
参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞
其实是因为她觉得自己长得不漂亮
没人和她跳舞
形成了呼应
一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影
卡拉克斯创造的梅德形象
并给他这么高的地位——2008年
卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界
其实
“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首
毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影
但当另一种元素入侵电影后
电影就可能真正的死了
这种元素就是“游戏化”
游戏化在看《神圣车行》的时候
我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》
在这部电影中
刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺
要学武并自立门派
但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房
于是整部影片就是刘家辉打呀打呀
从第一房一直打到第三十五房
如同玩通关游戏
叙事被压缩到了最低限度
某种意义上说
《神圣车行》的结构也是如此
德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡（名字是不是在影射美国电影？）就像某款游戏中的角色
不断的接到任务
不断的完成任务
接着又开始下一个任务
如此往复
人物关系也极其简单
如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦
那么“游戏化”则试图取消银幕
试图让观众进入电影中
达到一种“真实虚拟”
正如IMAX电影的宣传语：“你是选择看一部电影
还是选择进入电影
”但是
当观众进入电影
必然意味着电影真的死了
变成了游戏
这就是影片结尾
车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义
其实
在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中
奥斯卡也曾说过：“当观众不再看了呢？”人们不想一直停留在看的阶段
而要主动进入电影
因此
当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时
其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构
或许
以后的电影
观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样
或许
进一步讲
《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影
未来的电影其实
我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》
他为观众回顾了电影的历史和现状（第一、二个任务）后
更为观众展现了未来的电影是什么样子
那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公
他已经参与到了电影里
电影公司的任务不是拍摄电影
而是安排演员
根据观众的需要扮演各种角色
和观众一起演戏
正如第六个任务中
德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生
正是那个女孩自己订制的电影
同时她也在电影中参与了演出
那么演员就像幽灵一样
穿梭于每个人的故事中
之所以用“幽灵”这个词
是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书
书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起
主角其实是一个幽灵
在几个人之间转来转去
德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵
而且
《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样
故事之间有联系
只是联系比较少
比如在第三个任务中
出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑
而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词
貌似是因为演员太累
忘记了台词
实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏
最有意思的是在最后一个任务中
卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏
以便和影片开始的银行家的故事呼应
不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里
难道黑猩猩也能定制自己的电影？看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽
因为这样的话
未来的电影损伤最大的不是演员
而是导演
还需要导演做什么？观众自己就是导演
另一种可能当然
也可以说
以上诸多阐释都是过度阐释
卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾
在一部电影里玩尽各种类型
同时也让德尼•拉旺过足戏瘾
介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度
这种可能性不是没有
就像有人得出“戏如人生
人生如戏”的解释那样也是有可能的
无论如何
能给人提供多种解释的电影
显然比那些只能给人一种解释的电影
要具有更多的创造力
特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭
这多种解释
无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会
所以
如果电影还是一门艺术的话
如果艺术的标准还是创造性
而不是简单地“好看
不好看”
那么可以说
《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1
Ps.关于影片中的任务
影片开头说奥斯卡有九个任务
但是我数了一下
可以明确识别的只有七个：1. 扮演老太婆2. 动作捕捉技术3. 怪人梅德4. 父亲开车去接舞会上女儿5. 杀手6. 临死的VOGAN先生7. 回大猩猩家上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算
但
如果奥斯卡执行的果真是九个任务
我认为开头的银行家（在第五个任务和第六个任务中间
德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家
其实是在继续执行这个任务
只是转换了视角）以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务
这样就是九个任务了
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